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20 juillet 2011 3 20 /07 /juillet /2011 14:13

IMG_0766.jpgPhoto Catherine Giuli-détail-Centre Pompidou Metz

Il est difficile de déterminer avec précision pour quelles raisons Séraphine Louis, dite « de Senlis » n’a pas connu la fortune qu’elle aurait méritée. Il est vrai que la  vie de cette petite bergère d’Arsy, pour reprendre l’expression de son mécène, ne lui permettait pas de flirter avec une quelconque célébrité. Née dans l’Oise en 1864, elle passa l’essentiel de sa vie à faire des ménages à Senlis, après avoir travaillé quelques années en tant que domestique dans un couvent, malheureusement trop indigente pour y prononcer ses vœux. Ce n’est que par hasard que Wilhelm Uhde, esthète et critique d’art de nationalité allemande installé à Paris, découvre, à partir de 1912, que sa rugueuse femme de ménage n’est autre qu’une extraordinaire artiste. Pionnier de l’art naïf, découvreur du Douanier Rousseau, il prend conscience de l’impressionnante force qui anime ces arbres et ces fleurs, que Séraphine représente comme le résultat d’une dévotion mariale quasi-extatique.

Uhde fuit la première guerre mondiale. Ce n’est que quelques années plus tard, en 1927, qu’il retrouve l’artiste et ces hallucinantes compositions. Il finance Séraphine, et tente de lui consacrer quelques expositions. Mais, dans le même temps, la santé mentale de l’ancienne femme de ménage décline rapidement, au point qu’elle se fit interner dans un asile, pour y décéder, dans le dénuement le plus total, en 1942. La vie de celle qui signait ses œuvres « Séraphine Louis, sans Rivâle »,  finit ainsi comme elle avait débuté : dans une indifférence insoutenable, au milieu du scandale des hôpitaux psychiatriques de la seconde guerre mondiale. Une toute relative prospérité l’a ensuite caractérisée au fil des décennies suivantes ; rien de bien comparable, toutefois, avec celle d’autres talents découverts par Uhde.

Ce n’est que depuis quelques années que l’on s’est de nouveau intéressé au destin tragique de Séraphine Louis, quelque peu comparable, au moins en ce qui concerne la fin, à celui de Camille Claudel. En effet, tout cela a été très bien dit et décrit, notamment, par un spécialiste de l’histoire de l’art, Alain Vircondelet, lequel à soutenu une thèse en Sorbonne consacrée à cette artiste atypique  (V. de cet auteur, Séraphine de Senlis, Albin Michel, coll. « une vie », 1986 ; Séraphine, de la peinture à la folie, Albin Michel, 2008). De plus, sa vie a été magistralement mise en scène par un film de Martin Provost. La critique a salué une œuvre extraordinaire, bouleversante, servie par une excellente réalisation et transcendée par le jeu sublime de Yolande Moreau. La cérémonie des Césars ne s’y est pas trompée. Voilà donc une Séraphine dignement réhabilitée, entre un appareil scientifique sérieux et solide, une notoriété progressive de ses œuvres (V. l’exposition organisée par le Musée Maillol, et son catalogue, du 1er octobre 2008 au 5 janvier) et une consécration cinématographique d’envergure.

Ces derniers temps, Séraphine est encore revenue sur le devant de la scène, et plus précisément devant le Tribunal de Grande Instance de Paris, lequel s’estprononcé, le 26 novembre 2010 sur les rapports unissant le film de Provost et le livre d’Alain Vircondelet. Il estimait en effet avoir été la victime d’un plagiat, considérant que le scénario du film contenait de nombreux passages qui seraient la reproduction servile ou quasi-servile de son ouvrage. Or, avec Renouard, on sait que « le plagiat, tout répréhensible qu’il soit, ne tombe pas sous le coup de la loi. Il ne motive légalement une action judiciaire que s’il devient assez grave pour changer de nom et encourir celui de contrefaçon » (cité par l’excellent livre de M. Darrieussecq, Rapport de police, Accusations de plagiat et autres modes de surveillance de la fiction, POL, 2010, p. 125). C’est donc en contrefaçon de droit d’auteur que l’écrivain et son éditeur ont assigné la société de production et le réalisateur.

L’analyse de la décision rendue par le tribunal est intéressante à plus d’un titre, notamment d’un point de vue méthodologique. En premier lieu, préalable indispensable, le tribunal reconnaît le caractère protégeable de l’œuvre d’Alain Vircondelet, en rappelant que « s’il est exact que les faits historiques ou purement biographiques ne peuvent en eux-mêmes subir la moindre appropriation, il en va autrement lorsque le récit qui les décrit porte à la connaissance du public des événements ou des situations auparavant restées dans l’ombre et les traite d’une manière propre à son auteur, que ce soit dans l’éclairage qu’il leur donne que dans l’approche personnelle ou littéraire avec laquelle il les retranscrit ou les commente ». En l’espèce, il est évident que M. Vircondelet a donné à son ouvrage « un caractère romanesque  indéniable », révélant « un style et une construction tout à fait caractéristique de son auteur qui dénotent une approche littéraire qui n’est pas contestable ». Dès lors, sa biographie était une œuvre protégeable.

Le tribunal devait ensuite se prononcer sur la contrefaçon alléguée, en reprenant les trente-cinq emprunts mis en avant. Or, on sait qu’en l’espèce, le travail du juge est délicat (selon, M. Darrieussecq, « en matière littéraire, le juge ne sait pas. Il juge en toute ignorance » : p. 125). La clé semble résider dans la notion d’originalité, étant donné que c’est cette dernière qui permet de constater la naissance du droit d’auteur. (A. Lucas, Propriété littéraire et artistique, Dalloz, coll. « Connaissance du Droit », 4ème éd., 2010, p. 55). Originalité et donc, par opposition, banalité, seraient les critères permettant de déterminer la licéité de l’emprunt. C’est exactement ce que met en œuvre le tribunal de Paris dans cette décision. Ainsi, parmi d’autres exemples, lit-on parfois que « [ces termes], au contraire de ce qui est soutenu en défense, loin de contenir la moindre banalité, supportent des images poétiques capables de faire comprendre avec une économie de mots la psychologie de Séraphine » (p. 15), ou encore « qu’associer une œuvre d’art à la sensation de peur constitue une image audacieuse et originale que sa reprise, dans une formulation similaire, précédant comme dans l’œuvre opposée tant le couteau que le sang, est constitutive de contrefaçon » (p. 17).  À l’opposé, il est indiqué que « le terme de pêché d’orgueil est trop banal pour que sa reprise soit illicite » (p. 18).

Le jugement compare longuement pour aboutir à ce constat que la contrefaçon alléguée est constituée. En effet, pour la juridiction, si tous les emprunts prétendus, ne peuvent en relever, pour certains cas, « on note une similitude dans la formulation employée, parfois au mot près, ce qui permet d’exclure la simple réminiscence derrière laquelle se retranchent les défendeurs ». Cette décision apparaît donc comme un bel exemple de ce que l’action en contrefaçon de droits d’auteur – en d’autre termes, la question du plagiat – contraint le juge à un véritable travail d’orfèvre, spécialement si l’on se rappelle la phrase célèbre de Giraudoux, dans Siegfried et le Limousin : « Le plagiat est à la base de toutes les littératures, excepté de la première, qui d’ailleurs est inconnue ».

Gageons toutefois que le litige n’est pas terminé et que Séraphine de Senlis n’en a pas fini avec la machine judiciaire. Malgré elle, toujours. Un peu comme cela en était de sa peinture. C’étaient « les voix » qui lui dictaient d’agir ainsi.

Thibault de Ravel d’Esclapon 
ATER à l’Université de Strasbourg – Centre du Droit de l’Entreprise

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Published by Catherine Giuli - dans Art moderne
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18 juillet 2011 1 18 /07 /juillet /2011 09:07
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Photographie Catherine Giuli

 

 

Si les carrières de Robert (1885-1941) et Sonia Delaunay (1885-1979) sont indissociables, chaque ensemble porte la griffe de leurs personnalités.
Celui de Robert s'ouvre sur des paysages impressionnistes et des scènes bretonnes, peints entre 1903 et 1905 et marqués par la double influence de Monet et de Gauguin.
Chez Sonia, d'importants portraits fauves aux couleurs violentes cloisonnées (Jeune Finlandaise, 1907) attestent que la leçon de Gauguin et de Van Gogh n'a pas effacé l'empreinte du primitivisme caractéristique de la peinture russe contemporaine.
Une oeuvre manifeste portant au recto le dernier chef-d'oeuvre de la période fauve de Robert, l'Autoportrait de 1906, et au verso, un Paysage au disque de facture divisionniste incarne le tournant d'un art désormais entièrement fondé sur la couleur et la loi des contrastes simultanés antérieurement exploitée par Signac et Seurat.

Passant de la déconstruction cézannienne, géométrique, de la forme à sa reconstruction par la couleur seule, dans une phase baptisée "cubisme orphique" par le poète Guillaume Apollinaire, les Delaunay aboutissent, en 1912, à une peinture pure, abstraite, où la couleur est forme et sujet (Sonia Delaunay,Contrastes simultanés, 1912).
Sonia l'élargit à tous les domaines des arts décoratifs et de la mode, par la création d'objets illuminés de couleurs (Couverture, 1911) pour son fils Charles. Ces reliures de livres illustrés, projets d'affiches, de publicités, tissus, concrétisent son esthétique de synthèse des arts.

Durant la Première Guerre mondiale, les deux artistes partent en Espagne et au Portugal d'où ils rapportent des scènes pittoresques de la vie populaire (Marché au Minho, 1916 Sonia Delaunay) traduites en disques simultanés exprimant, selon Sonia, "la lumière, la richesse et la force des couleurs" locales.
Dans les années 30, ils rejoignent le groupe Abstraction-Création défendant l'art non figuratif, constitué par Herbin, Van Doesburg et Hélion : c'est l'époque des Rythmesdéroulant à l'infini la formule du disque simultané.

L'Exposition Internationale des arts et des techniques de 1937 à Paris est l'occasion pour les tenants de l'art total de donner une dimension publique et monumentale à l'abstraction.
A la fois chefs d'équipes, peintres et décorateurs, les Delaunay vont participer à la grande aventure collective de l'art dans la rue, encouragée par le Front Populaire.
Au Palais des chemins de fer et de l'air, les disques colorés, peints ou taillés en relief dans le bois, s'emparent des murs, intégrant les décors à l'architecture.

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Published by Catherine Giuli - dans Art moderne
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