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13 janvier 2012 5 13 /01 /janvier /2012 20:41

Ozu

La filmographie de Yasujiro d'Ozu peut se scinder en trois parties dont les durées sont sensiblement égales :

  • 34 films muets, de 1927 à 1936, dominés par des films sociaux et la présence des enfants mais où l'on trouve aussi films noirs et de gangsters.
  • 7 premiers films parlants : de Un fils unique en 1936 à Une poule dans le vent en 1947, rapidement marqués par le contexte des guerres (avec la Chine fin 37 puis second conflit mondial).
  • 13 films, successions de chefs-d'oeuvres à partir de la matrice dePrintemps tardif (1949) où la méditation sur le temps et les mutations nécessaires et douloureuses prend le pas sur le contexte social pourtant toujours traité en arrière plan.

Sur ces 54 films, 17 sont considérés comme perdus. En février-mars 2007, La maison de la culture du Japon à Paris projette les 37 films restants avec des copies appartenant à la Japan Foundation Film Library et Carlotta Films.

Yasujiro Ozu, cinéaste néo-réaliste ?

Pour Gilles Deleuze, Ozu construit dans un contexte japonais une œuvre qui réussit à rendre visibles et sonores le temps et la pensée. Pour lui, les Européens ne l'imitèrent pas en créant le néoréalisme, mais le rejoignirent par leurs propres moyens. Ainsi, en dépassant le cadre historique du néoralisme italien, est-il possible de rattacher Ozu au mouvement néoraliste entendu comme s'attachant à rendre des situations optiques et sonores pures.

Mutation et travail du temps

Chez Ozu, tout est ordinaire ou banal, même la mort ou les morts qui font l'objet d'un oubli naturel. Les célèbres scènes de larmes soudaines (celle du père deFleurs d'équinoxe qui se met à pleurer silencieusement après le mariage de sa fille, celle de la fille de Printemps tardif qui souri à demi en regardant son père endormi, puis se retrouve au bord des larmes, celle de la fille de Dernier capricequi fait une remarque aigre sur la mort de son père, puis éclate en sanglots) ne marquent pas un temps fort qui s'opposerait aux temps faibles de la vie courante, et il n'y a aucune raisons d'invoquer comme le fait Paul Schrader l'émergence d'une émotion refoulée comme action décisive.

Pour Ozu, la vie est simple et l'homme ne cesse de la compliquer en "agitant l'eau dormante" (ainsi des trois compères de Fin d'automne). Et si, après guerre, l'œuvre d'Ozu ne tombe nullement dans le déclin qu'on a parfois annoncé, c'est parce que l'après-guerre vient confirmer cette pensée, mais en la renouvelant, en renforçant et débordant le thème des générations opposées : l'ordinaire américain vient percuter l'ordinaire du Japon, heurt de deux quotidiennetés qui s'exprime jusque dans la couleur lorsque le rouge Coca-Cola ou le jaune plastique font brutalement irruption dans la série des teintes délavées, inaccentuées de la vie japonaise. Et, comme dit un personnage du Goût du saké : si ç'avait été l'inverse, si le saké, le samisen et les perruques de geisha s'étaient soudain introduis dans la banalité quotidienne des Américains… ?

La nature n'intervient pas, comme le croit Paul Schrader, dans un moment décisif ou dans une rupture manifeste avec l'homme quotidien. La splendeur de la nature, d'une montagne enneigée, ne nous dit qu'une chose : Tout est ordinaire et régulier, Tout est quotidien. Elle se contente de renouer ce que l'homme a rompu, elle redresse ce que l'homme voit brisé. Et, quand un personnage sort un instant d'un conflit familial ou d'une veillée mortuaire pour contempler la montagne enneigée, c'est comme s'il cherchait à redresser l'ordre des séries troublé dans la maison, mais restitué par une Nature immuable et régulière.

Images directes du temps

Chez Ozu, il n'y a pas de ligne d'univers qui relie des moments décisifs, et les morts au vivants, comme chez Mizoguchi ; il n'y a pas non plus d'espace-souffle ou d'englobant qui recèle une question profonde, comme chez Kurosawa. Les espaces d'Ozu sont élevés à l'état d'espaces quelconques, soit par déconnexion, soit par vacuité comme chez Antonioni. Les faux-raccords de regard, de direction et même de positions d'objets sont constants, systématiques. Un cas de mouvement d'appareil donne un bon exemple de déconnexion : dans Eté Précoce, l'héroïne avance sur la pointe des pieds pour surprendre quelqu'un dans un restaurant, la caméra reculant pour la garder au centre du cadre ; puis la caméra avance sur un couloir, mais ce couloir n'est plus celui du restaurant, c'est celui de l'héroïne déjà revenue chez elle.

Quant aux espaces vides, sans personnages et sans mouvements, ce sont des intérieurs vidés de leurs occupants, des extérieurs déserts ou paysages de la nature. Ils prennent chez Ozu une autonomie, même dans le néo-réalisme qui leur maintient une valeur apparente relative (par rapport à un récit) ou résultante (une fois l'action éteinte). Ils atteignent à l'absolu, comme contemplations pures, et assurent immédiatement l'identité du mental et physique, du réel et de l'imaginaire, du sujet et de l'objet.

Entre un espace ou paysage vides et une nature morte à proprement parler, il y a certes beaucoup de ressemblances, de fonctions communes et de passages insensibles. Mais ce n'est pas la même chose, une nature morte ne se confond pas avec un paysage. Un espace vide vaut avant tout par l'absence d'un contenu possible tandis que la nature morte se définit par la présence et la composition d'objets qui s'enveloppent en eux-mêmes ou deviennent leur propre contenant : ainsi le long plan du vase presque à la fin de Printemps tardif. De tels objets ne s'enveloppent pas nécessairement dans le vide, mais peuvent laisser des personnes vivre et parler dans un certain flou, comme la nature morte au vase et aux fruits de La dame de Tokyo ou celle aux fruits et aux clubs de golf dansQu'est-ce que la dame a oublié ? C'est comme chez Cézanne, les paysages vides ou troués n'ont pas les mêmes principes de composition que les natures mortes pleines.

Le vase de Printemps tardif s'intercale entre le demi-sourire de la fille et ses larmes naissantes. Il y a devenir, changement, passage. Mais la forme de ce qui change, elle, ne change pas, ne passe pas. C'est le temps en personne, "un peu de temps à l'état pur " : une image-temps directe, qui donne à ce qui change la forme immuable dans laquelle se produit le changement. La nuit qui se change en jour, ou l'inverse, renvoient à une nature morte sur laquelle la lumière tombe en faiblissant ou en croissant (La femme dans la nuitCœur capricieux). La nature morte est le temps, car tout ce qui change est dans le temps, mais le temps ne change pas lui-même. Les natures mortes d'Ozu durent, ont une durée, les dix secondes du vase : cette durée du vase est précisément la représentation de ce qui demeure, à travers la succession des états changeants. Une bicyclette peut aussi durer, c'est à dire représenter la forme immuable de ce qui se meut, à condition de demeurer, de rester immobile, rangée contre le mur (Histoire d'herbes flottantes). La bicyclette, le vase, les natures mortes sont les images pures et directes du temps. Chacune est le temps, chaque fois, sous telles ou telles conditions de ce qui change dans le temps.

 

Biographie

Né à Tokyo en 1903, Yasujirô Ozu part vivre très jeune à Matsuzaka près de Nagoya avec ses parents tous deux commerçants. C'est à 10 ans qu'il se prend de passion pour le Cinéma après la vision de Civilisation signé Thomas Ince. Dès lors, il se rend fréquemment à Nagoya pour y voir des films importés d'Occident, et découvre des cinéastes tels que Chaplin, Murnau ou Lubitsch. Dans un interview, Ozu a déclaré que son réalisateur préféré était Ernst Lubitsch, et son film préféré The Man I Killed. les allausions à al culture française sont aussi nombreuses dans ses films : Jean Marais et Gérard Philippe cités dans Le goût du riz au thé vert et Printemps précoce comme modèles de la beauté, reproduction de Picasso dans Eté précoce, affiche de Marianne de ma jeunesse dans Printemps précoce

C'est en 1923, après avoir raté son concours pour l'Ecole Supérieure de commerce de Kobe, qu'il entre à la Shochikû ("Cie du Pin et du Bambou"). Il devient assistant caméraman, puis rapidement assistant réalisateur. Son premier film date de 1927 et s'intitule Le sabre de pénitence ; c'est un film historique inspiré par Kick In de George Fitzmaurice (1916). Ce film marque également la première collaboration de Ozu avec Kôgo Noda, qui deviendra son scénariste attitré. Appelé sous les drapeaux, il ne termine pas le film.

De retour à la vie civile en 1928, il se consacre alors à des drames contemporains, gardant le plus souvent la même équipe technique et les mêmes acteurs. Les influences occidentales et le modèle américain sont très présents dans ses films d'avant-guerre. Il s'essaye au film noir, au film de gangsters ainsi qu'aux comédies de mœurs cComme par exemple avec J'ai été diplômé mais… etLa vie d'un employé de bureau en 1929.

Au fil des années, son style s'affine et devient de plus en plus nippon dans l'âme. S'investissant dans des films très populaires au Japon, les shomin-geki, qui content la vie des petits gens, sa manière de filmer et de conduire la narration s'éloigne peu à peu des pratiques occidentales (caméra basse à la hauteur d'un homme assis, décors traditionnels - tatamis, portes coulissantes -, refus des mouvemenst d'apapreils, des fondus, faux raccords). On retrouve ces caractéristiques dans Gosses de Tokyo (1932) par exemple, filmé à hauteur d'enfant. Ses thèmes se réduisent petit à petit pour se concentrer sur la famille, le passé, le conflit de générations et la nostalgie.

Ozu résiste au parlant jusqu'en 1936, date de Fils unique, alors que le premier film parlant nippon fut tourné en 1931. Survient la guerre et une coupure de plusieurs années dans sa carrière. Il tournera cependant Les frères et sœurs de Toda en 1941 qui connaîtra un grand succès public.Mais il ne revient véritablement qu'en 1947 avec Récit d'un propriétaire, puis Une poule dans le vent l'année suivante

Cest avec Printemps tardif en 1949 que débutera sa réputation internationale jusqu'à nos jours. De 1949 à 1963, entouré presque toujours par la même équipe technique et artistique, il réalise treize films qui sont autant de démonstrations réussies d'une harmonie parfaite entre un propos humaniste et une mise en scène parfaitement nuancée.

C'est en 1958 qu'il cède à la couleur avec Fleur d'équinoxe, sept ans après la première tentative nippone. Ses cinq derniers films sont parmi ses plus célèbres et ses plus aboutis : parmi eux, Bonjour (remake de Gosses de Tokyo) et Herbes flottantes en 1959 (remake de Histoires d'herbes flottantes), Fin d'automne en 1960 (remake de Printemps tardif), Dernier caprice en 1961 et Le goût du sakéen 1962 (nouveau "retard" technique : le cinémascope fut adopté au Japon dès 1956.)

Yasujirô Ozu meurt en 1963 le jour de ses 60 ans quelques mois après la sortie de son dernier film Le goût du saké. Cinéaste de la famille, Ozu ne se maria jamais.

 

Reception critique et publique

Alors que Ozu a revendiqué très tôt ses influences occidentales, américaines surtout, il a été jugé trop japonais dans les années 50 et 60 alors que triomphaient Akira Kurosawa et Kenji Mizoguchi sur la scène internationale. Les films d'Ozu n'ont ainsi connu une reconnaissance internationale que posthume. Le public français ne le découvre qu'en 1978, avec Voyage à Tokyo. C'est ce film qui fait d'Ozu l'un des cinéastes nippons les plus appréciés de l'Hexagone au même titre que ses deux illustres prédecesseurs.

Dans les années 1980, sortent Le Goût du saké , Dernier caprice (1961) ouHerbes flottantes (1959) qui sortiront de nouveau en 2001.

De son côté, la chaîne Arte édite en DVD ses films en couleur les plus connus deFleurs d'équinoxe au Goût du saké.

Carlotta Films a acquis les droits de Il était un père (1942) en 2004 et ressort ce film en salle en juin 2005. Un premier coffret de DVD est édité en 2004 et le volume II en février 2007 avec Voyage à Tokyo..

Ozu a influencé de nombreux cinéastes d'aujourd'hui de Wim Wenders à Aki Kaurismaki, Paul Schrader ou Hou Hsiao-hsien. Wim Wenders réalise Tokyo-Gaen 1985. Hou Hsiao-hsien, pour le centenaire de la naissance de Ozu, réalise le splendide Café lumière (2004).

En février-mars 2007, La maison de la culture du Japon à Paris projette les 37 films conservés de Yasujiro Ozu avec des copies appartenant à la Japan Foundation Film Library et Carlotta Films. Ces films sont : Jours de jeunesse (1929), Combats amicaux à la japonaise (1929), J’ai été diplômé, mais... (1929), Le galopin (1929), Femme d’une nuit (1930), Va d’un pas léger (1930), J’ai été recalé, mais... (1930), La femme et la barbe (1931), Chœur de Tôkyô (1931), Gosses de Tôkyô (1932), Où sont les rêves de jeunesse ? (1932), Cœur capricieux (1933), Femmes et voyous (1933), Une femme de Tôkyô (1933), L’amour d’une mère (1934), Histoire d’herbes flottantes (1934), Une auberge à Tôkyô (1935), Un fils unique (1936), La danse du lion (1936), La dame, qu’a-t-elle oublié ? (1937), Les frères et soeurs Toda (1941), Il était un père (1942), Récit d’un propriétaire (1947), Une poule dans le vent (1948), Printemps tardif (1949), Les sœurs Munekata (1950), Eté précoce (1951), Le goût du riz au thé vert (1952), Voyage à Tôkyô (1953), Printemps précoce (1956), Crépuscule à Tôkyô (1957), Fleur d’équinoxe (1958), Bonjour (1959), Herbes flottantes (1959), Fin d’automne (1960) Dernier caprice (1961), Le goût du saké (1962)

Bibliographie :

  • Gilles Deleuze : L'image-temps (Chapitre 1 : Au delà de l'image-mouvement p.23-28), 1985.
  • Youssef Ishaghpour : Les formes de l'impermanence : le style de Yasujirô Ozu, Ed. Léo Scheer, Paris 2002.
  • Donald Richie : Yasujirô Ozu, Ed. Lettre du blanc, 1980.
  • Yasujirô Ozu : Carnets 1933-1963, Ed. Alive, Paris 1996.
  • Shiguéhiko Hasumi : Yasujirô Ozu, Ed. Cahiers du cinéma, collection Auteurs, Paris 1998.
  • José Moure : Vers une esthétique du vide au cinéma, Ed. L'Harmattan, Paris 1997.
  • Max Tessier : Images du cinéma japonais, Ed. Henri Veyrier, collection Cinéma, Paris 1981.
  • Paul Shrader : transcendantal style in film : Ozu, Bresson, Dreyer (extraits dans cdC n°286)
  • Introduction à Yasujirô Ozu : une documentation, coordonnée par Jean Pierre Brossard, Ed.Cinédiff, 1979.

 

 

 

 

www.ozuyasujiro.com
www.imdb.com/name/nm0654868/
www.um.u-tokyo.ac.jp/dm2k-umdb/publish_db/books/ozu/english/intro.html 
La maison de la culture du Japon à Paris

 

Filmographie :

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Les deux plans successifs de Eté précoce ( voir : contexte)
1927 Le sabre de pénitence
  (Zange no yaiba)
   
1928 Epouse perdue
  (Nyobo funshitsu)
   
1928 La citrouille

 

(Kabocha)
   
1928 Rêves de jeunesse
  (Wakodo no yume)
   
1928 Un couple déménage

 

(Hikkoshi fufu)
   
1928 Un corps magnifique

 

(Nikutaibi)
   
1929 La montagne au trésor

 

(Takara no yama)
   
1929 La vie d'un employé de bureau
  (Kaishain seikatsu)
   
1929 Jours de jeunesse etoile1.gif
 

(Gakusei romance: Wakaki hi). Avec : Ichirô Yûki, Tatsuo Saitô, Junko Matsui, Chôko Iida, Chishû Ryû. 1h43.

Watanabe, étudiant à Tôkyô, met une annonce "chambre à louer" dans sa pension de famille pour trouver une fille jeune et belle parmi les visiteurs. C'est ainsi qu'il fait la rencontre de Chieko. Mais Yamamoto, camarade de Watanabe, va lui aussi en tomber amoureux.

   
1929 Combats amicaux à la japonaise etoile1.gif
 

(Wasei kenka tomodachi). Avec : Atsushi Watanabe, Hisao Yoshitani, Eiko Takamatsu, Ôuni Ichirô. 1h15.

Deux amis qui tirent le dable par la queue se battent pour avoir les faveurs d'une fille... qui partira avec un étudiant.

   
1929 J'ai été diplomé, mais... etoile1.gif
 

(Daigaku wa deta keredo). Avec : Minoru Takada (Tetsuo Nomoto), Kinuyo Tanaka (Machiko Nomoto). 0h12 sauvegardés.

Un diplômé d'université n'arrive pas à trouver un travail. lorsque sa mère et sa fiancée arrivent, il entend leur cacher la situation.

   
1929 Le galopin
 

(Tokkan kozo / Un garçon honnête). Avec : Tatsuo Saitô, Tomio Aoki, Takeshi Sakamoto. 0h15.

Un petit garçon kidnappé va causer les pires ennuis à ses deux ravisseurs. Tournée en à peine trois jours, cette comédie loufoque est tirée d'une nouvelle d'O.Henry. Howard Hawks en fera un remake dans un film à sketchs O.Henry's Full House (La sarabande des pantins, 1952).

   
1930 Femme d'une nuit etoile1.gif
 

(Sono yo no tsuma) d'après From Nine to Nine de Oscar Schisgall. Avec : Tokihiko Okada, Emiko Yagumo, Mitsuko Ichimura, Tôgo Yamamoto. 1h05.

Un homme se résout à voler de l’argent pour payer les frais d'hospitalisation de son enfant.

   
1930 Introduction au mariage
  (Kekkongaku nyumon)
   
1930 Va d'un pas léger
 

(Hogaraka ni ayume). Avec : Minoru Takada, Hiroko Kawasaki, Nobuko Matsuzono, Utako Suzuki. 1h36.

Un truand tombe amoureux d’une jeune dactylo et tente vaille que vaille de se ranger. L’influence américaine est particulièrement forte dans ce film d’Ozu qui était à l’époque le réalisateur japonais le plus sensible au cinéma occidental.

   
1930 J'ai été recalé, mais.. etoile1.gif
 

(Rakudai wa shita keredo). Avec : Tatsuo Saitô, Kahoru Futaba, Tomio Aoki, Hirô Wakabayashi. 1h04.

Un étudiant n'arrive pas à obtenir son diplôme dans un contexte de crise économique et de chômage endémique. Il décide qu'il vivra aux crochets de ses parents. Comédie entre humour et critique sociale.

   
1930 Eros, esprit vengeur
  (Erogami no onryo)
   
1930 La chance m'a touché aux jambes
  (Ashi ni sawatta koun)
   
1930 Jeune demoiselle

 

(Ojosan)
   
1931 La femme et la barbe

 

(Shukujo to hige). Avec : Tokihiko Okada, Hiroko Kawasaki, Chôko Iida, Satoko Date. 1h15.

Kiichi, le capitaine du club de kendô d'une université néglige sa tenue. Il se laisse notamment poussé la barbe. Il s'entiche d'une jeune employée de bureau qui lui demande de se raser afin d'être plus à la mode. Il est si méconnaissable et si beau sans sa barbe qu'il attire toutes les filles du campus.

   
1931 Les infortunes de la beauté

 

(Bijin aishu)
   
1931 Choeur de Tokyo etoile2.gif
 

(Tokyo no gassho/ Tokyo no kôrasu) Avec : Tokihiko Okada (Shinji Okajima), Emiko Yagumo (sa femme), Hideo Sugawara (son fils). 1h30.

Père de deux enfants, licencié d'une compagnie d'assurances, Okajima est obligé d'accepter un emploi d'homme sandwich dans un restaurant.

   
1932 Le printemps vient des femmes
  (Haru wa gofujin kara)
   
1932 Gosses de Tokyo etoile2.gif

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(Umarete wa mita keredo). Avec : Hideo Sugawara (Ryoichi, le fils aîné), Tokkan Kozo (le cadet), Tatsuo Saito (Yoshii, le père). 1h40.

Un petit employé de bureau vit dans la banlieue de Tokyo avec sa femme et ses deux garçons. Les enfants prennent conscience que leur père fait des courbettes à son patron afin d'être bien vu. Ils demandent à leur père pourquoi il agit ainsi...

   
1932 Où sont mes rêves de jeunesse ?
 

(Seishun no yume imaizuko ). Avec : Ureo Egawa, Kinuyo Tanaka, Tatsuo Saitô, Harukô Takeda. 1h25.

Horino, riche étudiant hérite de l’entreprise familiale à la mort de son père. Il embauche ses trois amis d’université mais leurs rapports vont se dégrader à cause d’une histoire d’amour.

   
1932 Jusqu'à notre prochaine rencontre
  (Mata au hi made)
   
1933 Une femme de Tokyo
 

(Tokyo no onna). D'après 26 Hours d'Ernst Schwarz (c'est un nom qu'Ozu et Noda ont inventé à partir des noms de Ernst Lubitsch et Hans Schwarz.)

Une jeune dactylo fait tout pour que son frère étudiant, qui loge chez elle, ne sache jamais qu'en plus de son travail, elle se prostitue le soir pour lui payer ses études. Extrait de If I Had a Million (Si j'avais un million, 1932).

   
1933 Femmes et voyous
 

(Hijosen no onna) Avec :Kinuyo Tanaka, Jôji Oka, Sumiko Mizukubo, Hideo Mitsui. 1h40.

Secrétaire le jour, Tokiko retrouve le soir le gang de voyous dirigé par son amant Jôji. Elle va tenter de le remettre dans le droit chemin. Histoire sentimentale dans la veine hollywoodienne et film très sophistiqué.

   
1933 Coeur capricieux
 

(Dekigokoro) Avec : Takeshi Sakamoto, Nobuko Fushimi, Den Ohinata, Chôko Iida, Tokkan Kozô. 1h40.

Un homme doit élever seul son fils. Sa rencontre avec une femme plus jeune que lui provoque la jalousie du fils. Un de premiers films d’Ozu sur l’évolution de la famille.

   
1934 L'amour d'une mère
 

(Haha o Kowazuya). Avec :Iwata Yûkichi, Mitsuko Yoshikawa, Den Ohinata, Seiichi Katô. 1h12.

Après la mort subite de son mari, une femme doit s’occuper seule de ses deux fils. Huit années plus tard, les deux frères découvrent qu’ils sont en fait juste demi-frères

   
1934 Histoire d'herbes flottantes etoile2.gif
 

(Ukikusa Monogatari). Avec: Takeshi Sakamoto, Chôko Iida, Hideo Mitsui, Rieko Yagumo, Kozô Tokkan. 1h26.

Une troupe d’acteurs ambulants arrive dans une petite ville de province. Son chef, Kihachi y retrouve une ancienne maîtresse, Otaka qui a eu un fils de lui. Ignorant tout de son père et le supposant mort, le fils accepte la venue de cet homme qu’il considère comme son oncle...

   
1935 Une jeune fille pure
  (Hakoiri Musurne)
   
1935 Une auberge à Tokyo etoile2.gif
 

(Tokyo no yado). Avec : Takeshi Sakamoto (Kihachi), Yoshiko Okada (Otaka), Chouko Iida (Otsune), Tomio Aoki (Zenko). 1h15.

Deux enfants et leur père errent à la recherche d'un emploi. Dans une auberge, ils rencontrent une femme et sa petite fille. Les enfants deviennent amis. Mais la petite fille tombe malade. Le père commettra un vol pour secourir la femme dans le besoin.

   
1936 Vive la fac !
  (Daigaku Yoitoko) (sonorisé).
   
1936 Le fils unique etoile2.gif
 

(Hitori Musuko). Avec : Chôko Iida, Shinichi Himori, Tadao Hayama, Yoshiko Tsubouchi. 1h43.

Otsuné, ouvrière, donne tout pour que son fils unique puisse profiter d’une bonne éducation à Tôkyô. Dix ans plus tard, elle rend visite à son fils à Tôkyô, croyant qu’il a réussi dans la vie.

   
1936 La danse du lion
 

(Kagamijishi). Avec : Kikugorô Onoe VI - Chanté et raconté par Wafu Matsunaga 1h19.

Projet culturel à but diplomatique dont la production est confiée aux studios de la Shôchiku. Comme Ozu connaissait déjà Kikugorô, c'est naturellement vers lui que se tournèrent ses producteurs pour lui confier ce film de commande. En 1936, ce documentaire a été projeté en avant-première dans la salle du théâtre de l’Hôtel impérial. Ozu dut suspendre le tournage d'Une auberge à Tôkyôpour réaliser ce film dans de difficiles conditions : il tourna en 1935 la partie scénique et il lui fallut attendre l'année suivante pour filmer la partie loge. Ce documentaire ne fut jamais projeté en salle car on avait reproché à Ozu sa manière trop artificielle de présenter le Oyama (l'acteur de kabuki qui interprète des rôles féminins).

   
1937 Qu'est-ce que la dame a oublié ?
 

(Shukujo wa Nani o Wasuretaka). Avec : Sumiko Kurishima, Tatsuo Saitô, Michiko Kuwano, Shûji Sano. 1h13.

Un docteur dominé par une femme à poigne décide de se révolter contre elle en fréquentant une fille moderne. Ozu renoue avec la comédie légère dans ce film à la Lubitsch.

   
1941 Les frères et soeurs Toda
  (Todake no Kyodai). Avec Hideo Fujino, Fumiko Katsuragi, Mitsuko Yoshikawa, Masao Hayama. 1h45.

Après la mort de son époux, une femme et sa fille sont accueillies avec froideur dans le foyer du fils marié. Le thème de ce film annonce Le voyage à Tôkyô. Ce fut aussi fut le premier grand succès d'Ozu au box office. Sans doute inspiré d'Over the Hilld'Henry King (1931).

 

   
1942 Il était un père etoile2.gif

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(Chichi Ariki) Avec : Chishu Ryu (Shuhei Horikawa), Shuji Sano (Ryohei), Shin Saburi (Yasutaro Kurokawa).

Un modeste enseignant dans une ville de province est veuf et père d'un garçonnet dont l'éducation lui tient plus que tout à coeur. Lors d'un voyage scolaire à Tokyo, un écolier se noie. L'enseignant, s'estimant moralement responsable de cette catastrophe, présente sa démission, et part s'installer avec son fils dans sa ville natale, où son propre père avait vendu sa maison pour lui payer ses études...

   
1947 Récit d'un propriétaire

 

(Nagala Shinshiroku). Avec: Chôko Iida, Aoki Hôhi, Eitarô Ozawa, Mitsuko Yoshikawa. 1h12.

Dans les faubourgs de Tôkyô dévastés par la guerre, une veuve irascible est contrainte de s’occuper d’un enfant abandonné. Elle le déteste et fait tout pour le perdre. Pourtant, peu à peu, elle s’attache à l’enfant.

   
1948 Une poule dans le vent etoile2.gif

 

(Kaze no Naka no Mendori). Avec :Shûji Sano, Kinuyo Tanaka, Chieko Murata, Chishû Ryû, Takeshi Sakamoto. 1h30.

Dans l'immédiat après-guerre, une femme est contrainte de se prostituer pour payer les frais d’hospitalisation de son enfant. Elle ne peut cacher son secret à son mari lorsqu’il rentre du front.

   
1949 Printemps tardif etoile3.gif

 

(Banshun). Avec : Chishu Ryu (Shukichi Somiya), Setsuko Hara (Noriko Somiya), Yumeji Tsukioka (Aya Kitagawa). 1h48.

Noriko, jeune fille ayant pratiquement passé l'âge "normal" de se marier, vit seule avec son père à Kamakura. Parfaitement heureuse avec lui, elle refuse tous les prétendants. Son père, aidée par la tante de Noriko, recourt alors à un stratagème afin de la forcer à accepter : lui faire croire qu'il a l'intention de se remarier...

   
1950 Les soeurs Munakata etoile2.gif
 

(Munakata Shimai). Avec : Kinuyo Tanaka, Hideko Takamine, Ken Uehara, Chishû Ryû.

Setsuko est malheureuse avec son mari alcoolique. Hiroshi, l’homme qu‘elle aimait autrefois, est de retour au Japon après un séjour en France. Mariko, la sœur de Setsuko, tente de les rapprocher mais elle aime aussi Horoshi…

   
1951 Eté précoce etoile3.gif
 

(Bakusha). Avec : Setsuko Hara (Noriko Mamiya), Chishu Ryu (Koichi, son frère), Chikage Awashima (Ayako Tamura, son amie). 2h05.

Un couple âgé vit avec ses deux enfants, sa belle-fille et leurs petits enfants. A 28 ans, Noriko, leur fille, ne souhaite toujours pas se marier. Lorsqu'on lui propose d'épouser un jeune homme aisé, la jeune femme refuse.

   
1952 Le goût du riz au thé vert etoile2.gif
 

(Ochazuke no Aji). Avec : Shin Saburi (Mokichi Satake), Michiyo Kogure (Taeko Satake), Koji Tsuruta (Noboru Okada).

Mariée par arrangement, Taeko mène une vie de couple décevante. Le dialogue entre les deux époux, plongés chacun dans leurs activités se fait de plus en plus rare. Alors que son mari est envoyé en voyage d'affaires, Taeko part se reposer loin de la ville, de ses soucis quotidiens. Elle prend alors conscience de l'attachement qu'elle éprouve pour lui.

   
1953 Voyage à Tokyo etoile4.gif
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(Tokyo Monogatari) Avec : Chishu Ryu (Shukichi Hirayama), So Yamamura (Tomi Hirayama), So Yamamura (Koichi Hirayama). 2 H 15.

Shukichi et Tomi Hirayama, un vieux couple ayant vécu depuis toujours avec leur fille Kyoko dans le petit port d'Onomichi au sud du Japon, se rendent à Tokyo pour visiter leurs enfants. C'est un très long voyage et c'est sans doute la dernière fois de leur vie qu'ils peuvent l'entreprendre...

   
1956 Printemps précoce etoile2.gif
 

(Soshun). Avec : Chikage Awashima (Masako Sugiyama), Takako Fujino (Terumi Aoki), Ryo Ikebe (Shoji). 2h24.

Un jeune employé d'une grande compagnie passe la plupart de son temps au travail ou dans les bars alentour. Une aventure avec une jeune et jolie secrétaire fait éclater son mariage déjà fragilisé. Sa femme le quitte. il accepte un transfert de poste loin de Tokyo et de ses rumeurs persistantes.

   
1957 Crépuscule à Tokyo etoile1.gif
 

(Tokyo Boshoku). Avec : Setsuko Hara, Inako Arima, Chishû Ryû, Isuzu Yamada, Teiji Yamada. 2h21.

Takako vient de quitter son mari pour aller vivre avec son père et sa jeune soeur Akiko. Les soeurs découvrent que leur mère, qu’elles croyaient morte, vit en fait avec un homme à quelques encablures de là et tient un salon de Mah-jong. L'un des films les plus mélodramatiques jamais tournés par l'auteur, où confrontations directes et chantages au suicide viennent émailler et perturber comme jamais la dramaturgie ozuienne classique.

   
1958 Fleurs d'équinoxe etoile3.gif
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(Higanbana) Avec : Shin Saburi (Wataru Hirayama), Kinuyo Tanaka (Kyioko), Ineko Arima (Setsuko), Miyuki Kiwano (Hisako). 2h00.

Wataru Hirayama est cadre supérieur dans une entreprise. C'est un homme vieillissant qui reste profondément attaché à une organisation traditionnelle de la famille et de la société. Il se montre très réticent lorsqu'il apprend que sa fille Setsuko ne veut plus de son mariage arrangé et souhaite épouser un certain Masahiko Taniguchi, pour des raisons purement sentimentales et personnelles...

   
1959 Bonjour etoile3.gif
 

(Ohayo) Avec : Koji Shidara ( Minoru), Masahiko Shimazu (Isamu), Chishû Ryû (Keitaro Hayashi), Kuniko Miyake (Tamiko).1h34.

Minoru et son petit frère Isamu ne disent plus bonjour ; d'ailleurs, ils ne parlent plus à personne... L'arrivée de la télévision provoque des remous au sein de leur famille. Ozu aborde une fois de plus le thème du conflit entre générations.

   
1959 Herbes flottantes etoile2.gif
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(Ukigusa). Avec : Ganjiro Nakamura (Komajuro Arashi), Machiko Kyô (Sumiko), Ayako Wakao (Kayo), Hiroshi Kawaguchi (Kiyoshi Homma). 1h59.

Une troupe de théâtre itinérante arrive par bateau pour se produire dans un petit port isolé du sud du Japon. Son directeur, Komajuro, homme vieillissant, a pour maîtresse l'actrice vedette de la troupe, Sumiko. Dans ce village, il retrouve son ancienne maîtresse, Oyoshi et leur fils Kiyoshi maintenant en fin d'adolescence et qui travaille à la poste afin de se payer des études à l'université.

   
1960 Fin d'automne etoile3.gif
 

(Akibiyori). Avec : Setsuko Hara (Akiko Miwa), Yôko Tsukasa (Ayako Miwa), Mariko Okada (Yukiko Sasaki). 2h08.

Depuis la mort de son père, Ayako vit seule avec sa mère. Mais trois anciens amis de son père se sont mis en tête de trouver un mari à la jeune fille. Seulement Ayako refuse et préfère rester avec sa mère.

   
1961 Dernier caprice etoile3.gif
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(Kohayagawa-Ke no Aki / L'automne de la famille Kohayagawa). Avec : Ganjiro Nakamura, Setsuko Hara, Michiyo Aratama

A Kyoto, un vieux marchand de saké, Manbei Kohayagawa, vit avec ses trois filles, Fumiko, Noriko et Akiko l'aînée, qui est veuve, mais dont la famille espère le remariage, dont on s'occupe d'ailleurs activement. Hisao, mari de Fumiko, qui dirige l'entreprise, une distillerie de saké, se préoccupe de l'avenir de la maison, qui commence à être victime de la concurrence et des "nouvelles méthodes" industrielles. Quant à Noriko, la cadette, on lui a désigné un mari mais elle est attirée par un autre garçon...

   
1962 Le goût du sake etoile3.gif
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(Samma no Aji / Le Goût du Poisson d'Automne). Avec : Chishu Ryu, Shima Iwashita, Shinichiro Mikami.

Shuhei Hirayama, un veuf vit avec sa fille Michiko, qui tient la maison, et son fils cadet Kazuo, tandis que l'aîné, Koichi, est déjà marié. Hirayama fréquente quelques amis avec qui il boit volontiers force saké. Hirayama tente de décider Michiko au mariage : mais, celle-ci, amoureuse d'un jeune Homme, Miura, déjà fiancé a une autre, refuse d'abord de suivre les conseils de son père....

   
   
   

 

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25 août 2011 4 25 /08 /août /2011 08:25

"Il a fallu attendre de tourner avec Nanni Moretti pour que je devienne Pape. Peut-être puis-je m'arrêter là ?" Par pitié, non. On regretterait tant de ne plus voir apparaître Michel Piccoli, personnage principal de 'Habemus Papam', sur grand écran. Parce que la vieillesse ne semble pas avoir de prise sur son exceptionnel jeu d'acteur. En conférence de presse d'après projection cannoise, le réalisateur italien, reconnaissait d'ailleurs que même s'il n'avait pas choisi tout de suite Piccoli, il avait pu se rendre compte en visionnant son film à quel point celui-ci "aurait pu être triste sans lui". Ou tout simplement raté.




L'idée du scénario était superbe : à la mort du pape, le conclave se réunit pour élire (à la majorité des deux tiers des cardinaux votants) le nouveau souverain pontife. Mais malheur à l'élu de Dieu, aucun des candidats potentiels ne veut s'asseoir dans le Saint-Siège. Au grand soulagement de la chrétienté, ce sera Melville, interprété par sa sainteté Piccoli. Sauf qu'au moment de se présenter à la foule, le nouveau pontife est saisi d'effroi. Il pousse un cri terrible, comme d'un condamné avant l'échafaud. Mises à part quelques farces, comme celle du cardinal qui se prend les pieds dans sa soutane, la présentation de ce " double-pape" (dixit Moretti), partagé entre l'angoisse et le bonheur de croire, est parfaite. Et puis, la messe est finie. Au chevet du souverain pontife arrive un psychanalyste, Nanni Moretti en personne qui fait du... Nanni Moretti. On a beau aimer habituellement son cabotinage, ses sorties anti-cléricales ou politiques, sa chasse aux utopies, le scénario qu'il a écrit avec Feredrica Pontremoli et Francesco (comme pour 'Le Caïman', son précédent long-métrage) ne tient pas. Le pape finit par s'échapper du Vatican pour échouer, on se demande bien par quel miracle, aux côtés d'acteurs jouant 'La Mouette' de Tchekhov. Dans une symétrie ne fonctionnant jamais, le psy organise le temps libre des Cardinaux : jeux de cartes, tournoi de volley... Pour prendre à revers son public, Moretti a pris le parti de ne pas entrer dans la dénonciation des scandales pontificaux, pédophilie et autres dérives financières. En athée revendiqué, il n'a pas souhaité non plus s'engager plus avant sur le chemin de la foi. Il a choisi un itinéraire sur lequel erre le pape Piccoli, tous feux éteints. 
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25 juillet 2011 1 25 /07 /juillet /2011 15:27

Assistants-réalisateurs : Roger Simons & Ted Sturgis. Chef opérateur: Gilbert Taylor, BSC. Caméra : Goeffrey Seaholme et Roy Ford. Décor : Voytek Roman. Directeur artistique :George Lack. Maquillage : Alan Brownie (coiffures de Joyce James).Costumes : Bridget Sellers. Scripte : Dee Vaughan. Accessoiriste : Alf Pegley. Régisseur : Don Weeks. Ingénieur du son : George Stephenson. Effets spéciaux : Bowie Films Ltd. Montage : Alistair Mac Intyre. Montage son : David Campling. Musique: Krzystof Komeda. Mixage : Stephen Dalby. 

Durée : 1h51. Sortie : Février 1966 (GB), 7 novembre1966 (USA). Récompenses : Ours d’Or (Festival de Berlin, 1966). Prix de la Critique Italienne (Festival de Venise, 1966). 

DVD: Ce film existe en DVD Zone 2. DVDY Films 2003. Compton Films/Tekli Films Productions. All rights reserved. Le film existe également en version collector aux éditions Anchar Bay, 2003. 

GENESE DU FILM

1965. Assassinat de Malcolm X. Alexei Leonov devient le premier homme à « marcher » dans l’espace. Le Vatican condamne James Bond. Première photographie lisible de Mars. En France, Charles de Gaulle est élu chef d’Etat. Ceauscescu devient chef d’Etat en Roumanie. Massacre en Indonésie. Pierrot le Fou sort sur les écrans. Décès de Nat King Cole et Edgar Varèse.

La collaboration entre Polanski et Brach roule à plein régime. Ils réécrivent encore et encore le scénario de Cul-de-sac déjà entamé trois ans plus tôt. Le cinéaste raconte avec force sa collaboration avec son scénariste: « Je m’étais souvent interrogé sur les voies de la composition musicale. Comment un compositeur conçoit-il une mélodie, par exemple ? J’avais découvert qu’il n’existait pas de réponse unique et il en allait de même pour la rédaction d’un script. Gérard et moi partions de situations et de scènes isolées, ignorant où elles nous conduiraient. Peu à peu, par tâtonnements successifs, en discutant de la manière d’amener telle scène, nous aboutissions à un fragment de thème qu’il ne restait plus qu’à étoffer pour en faire un récit complet. Parfois, lors du déroulement de ce processus, il nous arrivait de renoncer à l’idée qui en avait été à l’origine. Telle fut la genèse de Cul-de-sac, dont le titre original était Riri. » (Roman par Polanski, Ed. Livre de poche, 1985, p.284)

Riri deviendra Richard (joué par Lionel Stander), personnage à forte tête inspiré d’Andrzej Katelbach (acteur dans Le Gros et le Maigre tourné en 1960 et ami de Polanski). Parce que son statut s’améliore, Roman Polanski a droit désormais à une directrice de casting, Maud Spector, qui l’aide à trouver Donald Pleasance pour interpréter George, le mari cabotin. Pour jouer le gangster, notre cinéaste pense d’abord à un acteur de la stature de Wallace Berry et, si possible américain (car Brach et Polanski rêvent d’une co-production avec les USA) de type Rod Steiger ou Jacky Gleason. Mais Roman Polanski découvre Lionel Stander lors d’un show à la télévision (Stander s’étant installé en Grande-Bretagne pour fuir le MacCarthysme). Le réalisateur l’engage. Pour jouer Térésa, Roman Polanski envisage Charlotte Rampling, Jacqueline Bisset (à qui il donnera finalement un petit rôle) puis l’actrice canadienne Alexandra Stewart (« trop équilibrée » pour ce rôle selon Polanski). Quelques jours avant le début de tournage, toujours pas d’actrice. Désemparé, le metteur en scène apprend que Françoise Dorléac, sœur de Catherine Deneuve, est à Londres. Elle est aussitôt enrôlée dans l’aventure. « Pour être parfaitement franc, si l’on m’avait alors demandé ce qu’était le thème du film, je n’aurais pas été en mesure de répondre, affirme Roman Polanski. Il n’y avait pas de thème – rien que l’expression de l’état d’esprit du moment. Gérard et moi venions d’être trahis par une femme et le personnage de Térésa naquit d’un léger besoin de revanche. » (Roman par Polanski, Ed. Livre de poche, 1985, p.259)

Le film se tourne en Grande-Bretagne, à Holy Island, appelé aussi Lindersfarne, un endroit que l’on dit hanté de fantômes. Un lieu reculé. Une population locale méfiante. Et le climat y est aussi changeant que sur les lacs de Mazurie. Pour ne rien arranger, les trois interprètes principaux ont chacun des caractères complexes. Stander se comporte comme une brute (il frappe réellement Dorléac dans la scène de lutte), Pleasance arrive sur le tournage le crâne rasé à la stupeur générale et prend l’équipe de haut. Et Dorléac souffre beaucoup, de l’endroit et des gens. La mauvaise humeur est générale et le tournage prend du retard à tel point que Roman Polanski décide, en échange, de donner ses pourcentages de Répulsion en gage de bonne volonté. Stander simule aussi des problèmes physiques pour toucher des cachets supplémentaires ; le film manque d’être définitivement arrêté. Brach fait alors croire à Stander que Polanski veut l’engager dans son prochain film, et du jour au lendemain Stander remarche ! Et le tournage avec lui.

Désireux de tourner une des scènes du film en seul plan et à l’heure magique, Roman Polanski passe une journée entière à la préparer et à organiser le passage d’un avion dans le même plan avec un opérateur radio installé derrière la caméra dans une cabine insonorisée et relié par ondes au pilote de l’avion. Le cinéaste explique que « Les longues prises sont toujours préférables lors des scènes d’émotion parce qu’elles permettant aux comédiens de rester dans leur rôle. » (4) Le chef opérateur, Gil Taylor, abandonne Roman Polanski sur cette scène dite infaisable. Mais le cinéaste y parvient. Hélas, à la troisième prise, Françoise Dorléac s’évanouit à cause de la froideur de l’eau. Jugé coupable, Roman Polanski échappe de peu à la mutinerie de toute son équipe. Le tournage achevé, le metteur en scène repart à Londres, exténué, et passe plusieurs jours seul dans son hôtel. Il faut encore montrer Cul de Sac.

© Cadrage/Akrhome 2005


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24 juillet 2011 7 24 /07 /juillet /2011 19:30

Alors que le dernier film de Gus Van Sant, Restless, fait l’ouverture de la section Un Certain Regard au Festival de Cannes, retour sur le parcours prolifique, et finalement atypique, de celui qui est aujourd’hui considéré comme l’un des grands noms du cinéma américain. Atypique, car si depuis le succès (et la Palme d’or) d’Elephant en 2003, les films de Gus Van Sant (GVS pour les intimes) ont fait les beaux jours des aficionados du cinéma d’auteur sauce US, le réalisateur, né dans le giron du cinéma indépendant des années 80, n’en est pas moins passé par la case « studios hollywoodiens » le temps de quelques films. Un constant va-et-vient qui lui a sans cesse permis de renouveler sa vision cinématographique.

Né en 1952, Gus Van Sant se passionne très tôt pour la peinture, puis pour la pellicule. Ad0 avec sa caméra super 8, il tourne quelques petits court-métrages amateurs. Après des études à la Rhode Island School of Design et quelques voyages en Europe, il débute à Los Angeles, en 1976, comme assistant de production, avant de travailler quelques années à New York dans le monde de la publicité. De plus en plus mal à l’aise dans le monde dans lequel il évolue, GVS s’installe en 1985 à Portland, qui devient alors son fief artistique, et où il tourne la même année son premier long-métrage, Mala Noche.

Artiste aux talents multiples, GVS peint depuis l’adolescence, a écrit un roman (Pink), composé deux albums, publié un recueil de photographies (108 Portraits) et réalisé plusieurs vidéoclips (pour David Bowie, Red Hot Chili Peppers, Tracy Chapman, Elton John, Hanson) entre l’esthétique du cinéma indé des années 80 et le style très pop de MTV.

Influencé par l’héritage de la contre-culture américaine des années 60 et 70, la littérature de la Beat Generation (William Burroughs et Allen Ginsberg sont au cœur de plusieurs de ses courts-métrages) et la scène indépendante des années 80, Gus Van Sant révèle, en quatorze longs-métrages et presque autant de courts-métrages, ses douces obsessions : jeunesse, solitude, marginalité, errance, (homo)sexualité, mort… Plongée dans un univers indéniablement poétique, souvent mélancolique et parfois psychédélique.

MALA NOCHE (1985) : « I wanna show this Mexican kid that I’m gay for him »

Premier long-métrage de Gus Van Sant, Mala Noche a été réalisé en 1985 en dehors de l’industrie cinématographique traditionnelle. Tourné avec un budget de 20 000 dollars, avec 3 techniciens, des acteurs non-professionnels et la plupart du temps sans autorisation, le film est l’adaptation d’un récit autobiographique signé Walt Curtis, que GVS a rencontré sur le tournage de Property de Perry Allen, où lui était ingénieur du son et Curtis l’acteur principal.Mala Noche raconte l’histoire d’amour non-réciproque d’un Américain blanc trentenaire pour un immigré clandestin mexicain d’à peine 20 ans.

Mêlant des situations dramatiques à l’histoire d’une passion (aussi unilatérale soit-elle), le film contient en germe tous les thèmes de l’œuvre de GVS : jeunesse, marginalité, homosexualité, errance… mais aussi ses figures esthétiques, entre l’expressionnisme américain (façon Orson Welles) et le cinéma moderne de la contre-culture : fascination pour les cieux nuageux ou pour les routes sans fin. Le choix du noir et blanc, s’il résulte évidemment de raisons économiques, est aussi le fait de choix esthétiques, à l’époque où il connait un renouveau chez quelques grands noms du cinéma (Manhattan de Woody Allen, 1979, Raging Bull de Martin Scorsese et Elephant Man de David Lynch, 1980). Malgré une sortie très confidentielle, Mala Noche révèle aux critiques un nouveau réalisateur prometteur à une époque où émerge une nouvelle scène indépendante américaine, notamment marquée par l’arrivée de Jim Jarmusch qui réalise ses premiers films au début des années 1980. Présenté à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes en 2006, le film était jusque-là resté inédit en France.

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DRUGSTORE COWBOY (1989) : « Sooner or later, you pay the price »

Pour porter son deuxième film, Gus Van Sant fait appel à Matt Dillon, révélé en 1983 dansOutsiders et Rusty James de Francis Ford Coppola et alors considéré comme un jeune espoir du cinéma américain, avant de connaître pendant quelques années une traversée du désert. Grâce à sa présence, GVS obtient toutefois un budget cent fois supérieur à celui deMala Noche.

Dans Drugstore CowboyMatt Dillon est à la tête d’un groupe de camés qui dévalise les drugstores de Portland pour subvenir à leurs besoins en drogues et en argent. Adapté d’un roman de James Fogle (qui se trouvait en prison au moment du tournage pour cambriolage de drugstore…), le film traite une nouvelle fois de la marginalité et révèle Gus Van Sant aux milieux indépendants (le film remporte cinq Independent Spirit Awards). Si l’influence des deux films de Coppola se fait sentir, Drugstore Cowboy s’inspire bien plus de La Fureur de vivre de Nicholas Ray, où James Dean incarne une nouvelle vision de la jeunesse, perdue, mélancolique, orpheline, délaissée, plutôt que libre, inconsciente, transgressive et héroïque. Une adolescence souffrante que l’on retrouvera dans quasiment tous les films de GVS.

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MY OWN PRIVATE IDAHO (1991) : “Wherever. Whatever. Have a nice day”

Premier scénario imaginé et écrit par Gus Van Sant, My Own Private Idaho est aussi son film le plus personnel. A Portland, Mike (River Phoenix, Coupe Volpi du meilleur acteur au Festival de Venise), homosexuel, forcé de se prostituer pour survivre, souffrant de narcolepsie, et n’ayant pour seule obsession que de retrouver sa mère, tombe amoureux de son ami Scott (Keanu Reeves), un hétérosexuel rebelle qui vend son corps à des hommes pour humilier son père, le maire de la ville. Des routes de l’Idaho aux rues de Rome, les deux hommes partent à la recherche de leur véritable identité…

Road-movie queer, My Own Private Idaho joue de la vision clichéique de l’Amérique, ses grands espaces, ses routes sans fin, ses diners, fixé dans l’imaginaire par quelques grands noms de la photograhie (Dorothea Lange, Ansel Adams, William Eggleston), dont GVS se sert pour créer son propre univers cinématographique au sein duquel il parle à nouveau d’homosexualité et de marginalité. Tour à tour shakespearien (toute une partie du film est une adaptation du Henry IV de Shakespeare) ou documentaire (GVS y intègre de vrais témoignages de tapins des rues de Portland), My Own Private Idaho s’inscrit dans une généalogie de l’avant-garde homosexuelle, notamment grâce à la présence, dans un second rôle, d’Udo Kier, un acteur allemand qui fréquente la Factory d’Andy Wahrol avant de tourner pour Fassbinder. La route, leitmotiv vansantien, tient évidemment un rôle majeur dans ce film : ne débouchant nulle part et ne connectant rien à rien, elle mène le road-movie dans une impasse.

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EVEN COWGIRLS GET THE BLUES (1993) : « I don’t live anywhere in particular. I just keep moving »

Avec Even Cowgirls Get The Blues, Gus Van Sant adapte un roman complètement barré deTom Robbins. L’histoire d’une jeune femme (Uma Thurman) affublée de deux pouces géants, qui fait de ce défaut physique un atout, en devenant la meilleure autostoppeuse au monde. Partie à New York pour devenir mannequin, la voilà qui se retrouve dans un ranch de l’Oregon entourée par une bande de cowgirls qui semble avoir un truc contre l’hygiène.

Western résolument féminin, voire féministe, Even Cowgirls Get The Blues s’inspire de quelques femmes de caractères (et elles sont rares) du western : Denise Darcel et Lenore Lonergan dans Convois de femmes (William Welman, 1951) ou encore Barbara Stanwyckdans Quarante tueurs (Samuel Fuller, 1957), premier personnage féminin de l’histoire du western à être à la tête d’un gang de hors-la-loi. Mais le film est un bide monumental, tant auprès des critiques que du public. Uma Thurman se retrouve même nommée comme pire actrice aux Razzie Awards en 1995… Seule la théoricienne du cinéma et féministe lesbienne B. Ruby Rich, qui inventa dans les colonnes de Sight and Sound le terme de New Queer Cinema, y vit enfin un film qui attaque les codes traditionnels de la narration hétéronormée. Avec ce film un rien particulier, GVS clôt une première étape de sa carrière, marquée par l’économie et l’esthétique du cinéma indépendant américain des années 1980-1990, où le réalisateur met en scène des personnages en marge de la société, marginaux, vagabonds, homosexuels… Even Cowgirls Get The Blues est à la fois la quintessence de ce modèle et en même temps sa propre destruction. Gus Van Sant ressent alors le besoin de faire quelque chose de différent…

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PRETE A TOUT (1995) : « Nothing is gonna stop her »

Première incursion de Gus Van Sant à Hollywood (le film est produit par la Columbia), Prête à tout est l’adaptation d’un roman de Joyce Maynard, lui-même inspiré d’une histoire vraie, celle de Pamela Stuart, accusée d’avoir séduit un garçon de quinze ans et de lui avoir demandé de tuer son mari. Ici, Pamela Stuart devient Suzanne Stone (Nicole Kidman), femme ambitieuse et prête à tout pour devenir une star du petit écran.

Satire du monde des médias, le film prend les atours d’une comédie à la Billy Wilder (la scène finale est d’ailleurs un clin d’œil évident à celle de Sunset Boulevard). Et contrairement aux précédents films de GVS, Prête à tout met en scène un personnage sûr de lui, qui sait qui il est, d’où il vient, ce qu’il fait et où il va, là où d’autres se questionnaient sur leur identité ou leurs origines. Ne s’exprimant qu’à travers les phrases du langage télé, Suzanne Stone est une bavarde comme on en trouve peu dans les films de GVS. Et Nicole Kidman, séduisant le jeune Joaquin Phoenix et lui demandant de tuer son mari, de tisser un lien étrange avec l’enfance qui se poursuivra dans Les Autres (Alejandro Amenabar, 2001),Birth (Jonathan Glazer, 2004) et récemment Rabbit Hole (John Cameron Mitchell, 2010).

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WILL HUNTING (1997) : « I don’t know, but I know »

Plus grand succès commercial de Gus Van Sant, Will Hunting est à nouveau une commande de studio (Miramax), un film d’apprentissage typiquement hollywoodien dans lequel GVS parvient à parler des thèmes qui lui sont chers. Will Hunting (Matt Damon), un jeune rebelle qui passe son temps à chercher la bagarre et fait le ménage la nuit au prestigieux MIT, se révèle être un génie caché des mathématiques. Mais pour contrôler sa violence et accepter ses talents, on l’envoie consulter un psychologue (Robin Williams).

La grande question du film étant : comment, quand on est jeune, peut-on trouver sa place dans la société et sa véritable identité ? Nommé neuf fois aux Oscars, le film en remporte deux : Robin Williams est sacré meilleur acteur dans un second rôle, tandis que Matt Damon et Ben Affleck remportent celui de meilleur scénario original.

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PSYCHO (1998) : « I hate what she’s become »

Voilà sans doute le projet de GVS le plus étrange. Remake plan par plan du célèbre film du même nom d’Alfred Hitchcock datant de 1960, Psycho est un objet filmique non identifié.

Pourtant rien de plus traditionnel dans l’histoire d’Hollywood que le remake, mais ici GVS en fait quelque chose de radical, proche de l’art contemporain, puisque le processus de création est totalement différent : le réalisateur ne s’inspire pas de l’histoire original pour pondre sa propre version actualisée, mais reproduit exactement les mêmes plans, de la même longueur, avec les mêmes angles et mouvements de caméra, les mêmes dialogues, la même musique (signée Bernard Hermann), le tout tourné en 37 jours comme l’original. Mais à cela, GVS vient ajouter des variations minimes mais notables : la couleur (ce sang rouge !), les nouvelles technologies (pour corriger les quelques maladresse d’Hitchcock) et quelques plans presque subliminaux sur des ciels orageux au moment des meurtres, comme des accrocs dans la toile du film. Produit par Universal qui y voyait un moyen de faire découvrir aux nouvelles générations un chef d’œuvre en noir et blanc du maître du suspense, Psycho est pourtant un film conceptuel réalisé avec tous les moyens d’un film hollywoodien (stars, budget, techniciens), qui permet à GVS d’envoyer un message fort à l’establishment hollywoodien, en exposant sa logique consistant à faire de l’argent toujours avec les mêmes recettes.

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À LA RENCONTRE DE FORRESTER (2000) : « Where are you taking me ? »

Pur mélodrame stéréotypé et hollywoodien, A la rencontre de Forrester est certainement le film le moins personnel de Gus Van Sant, bien qu’il touche à nouveau à la jeunesse et à la solitude, que GVS a sans doute accepté pour retrouver une part de succès après l’échec dePsycho.

Tout comme Will Hunting, dont il pourrait être une variation, ce film d’apprentissage suit le parcours de Jamal, un jeune noir qui vit dans un quartier pauvre du Bronx et se révèle être un écrivain prometteur, aidé par un vieil auteur, célèbre pour l’unique livre qu’il a écrit et qui vit désormais reclus dans son appartement et observe le monde derrière ses jumelles et ses rideaux. Rien de très passionnant, si ce n’est un générique de début hautement poétique, fait de scènes du quotidien tournées dans les rues du Bronx de façon presque documentaire…A la rencontre de Forrester marque la fin de la période hollywoodienne de Gus Van Sant (du moins, jusqu’à Harvey Milk), qui souhaite alors retourner vers un cinéma beaucoup plus libre et personnel.

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GERRY (2002) : « How do you think the hike’s going so far ? »

Gerry opère un changement radical dans la carrière de Gus Van Sant et prend le contrepied total de sa période hollywoodienne, comme si le réalisateur retournait à un état primitif du cinéma. Variation post-moderne d’En attendant Godot de Samuel Beckett, Gerry met en scène deux amis perdus dans l’immensité du désert, testant leurs limites physiques et leur amitié. Et c’est tout.

Film expérimental, hypnotique et minimaliste, à l’image de la musique d’Arvo Pärt qui l’accompagne, Gerry a été présenté dans les festivals du monde entier, et malgré une sortie confidentielle aux Etats-Unis, a reçu le soutien des critiques. Et de John Waters qui a déclaré : « Ne couchez pas avec quelqu’un qui n’aime pas ce film ». Avec ses très longs plans séquences et ses très lents travellings sur la nature, le désert et le ciel, Gerry est un film sur le temps et sur l’utilisation du temps au cinéma. Car le montage, en plus d’une construction du sens du récit, est aussi une construction du temps du récit. Or, ici, très peu de coupe, le film nous force à observer le passage du temps, la déambulation titubante devant le lever de soleil de nos deux personnages… Une esthétique singulière et contemplative inspirée du travail du cinéaste hongrois Bela Tarr et de ses films métaphysiques Damnation(1987) et Satantango (1994) ou encore du film expérimental de Michael SnowLa Régioncentrale (1970), où une caméra plantée au sommet d’une colline au milieu d’un désert canadien explore, en de longs panoramiques, avec différentes focales et à différentes heures du jour l’intégralité de l’espace qui l’entoure. Le film ne sort en France qu’après le succès (et la Palme d’or) d’Elephant, quand MK2 comprend que GVS est sur le point de redevenir un cinéaste-auteur.

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ELEPHANT (2003) : « Some heavy shit’s going down »

Vainqueur de la Palme d’or et du Prix de la Mise en scène au Festival de Cannes en 2003,Elephant marque le début de la troisième carrière de Gus Van Sant et sa véritable reconnaissance en tant qu’auteur-réalisateur du cinéma mondial. Inspiré du massacre du lycée Columbine, qui avait déjà donné lieu à un brûlot signé Michael Moore contre le port d’armes, le film de GVS est une ode esthétique et nihiliste sur l’adolescence, faite de longs plans séquences et de lents travellings.

Inspiré dans sa mise en scène par un téléfilm du même nom réalisé par Alan Clarke pour la BBC en 1989, Elephant est une réflexion sur le temps : chaque personnage, suivi par la caméra aérienne de GVS, possède sa propre temporalité et son trajet est un des multiples chemins à emprunter à travers les labyrinthiques couloirs du lycée, rappelant ceux tout aussi labyrinthiques et dangereux de l’Overlook Hotel dans Shining de Stanley Kubrick. On retrouve également du Kubrick dans cette vision d’une jeunesse désillusionnée et violente façon Orange Mécanique. Ou encore dans l’humiliation qui pousse à la violence et à la folie façon Full Metal Jacket. Mais s’il est un film qui a inspiré GVS, c’est bien Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Ackerman, l’histoire, filmée en temps réel, d’une femme dans ses activités du quotidien, qui reçoit des hommes à qui elle vend ses charmes. Mais le jour où l’un d’eux la fait jouir, elle le poignarde. Tout comme dans Elephant, c’est de la banalité du quotidien toujours répété et un jour perturbé qu’éclate la violence.

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LAST DAYS (2005) : « It’s a long lonely journey from death to birth »

Retraçant les derniers jours d’une rock star qui attend la fin dans son immense demeure de Portland, Last Days devait clore une trilogie du réalisateur consacrée à la jeunesse et à la mort, avant qu’il ne décide de la poursuivre avec Paranoid Park.

Pour incarner son personnage, Michael Pitt s’est évidemment inspiré, aussi bien dans son physique que dans son comportement, de la figure mythique de Kurt Cobain, leader de Nirvana, qui s’est suicidé à l’âge de 27 ans. L’acteur a d’ailleurs composé plusieurs morceaux pour la bande originale du film. Une nouvelle fois Gus Van Sant emploie les mêmes dispositifs de mise en scène (longs plans séquences et lents travelings) mais d’une manière plus radicale encore. Tout comme dans Elephant, des séquences entières du film sont répétées d’un point de vue différent, mais cette fois-ci, d’un point de vue à l’autre, les changements sont conséquents : différence de rythme, d’action, de dialogue… Un parti pris qui exprime les expériences intérieures de chacun des personnages qui vivent dans leur propre univers mental et perçoivent le monde extérieur chacun à leur façon.

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PARANOID PARK (2007) : « Nobody’s ever ready for Paranoid Park »

Après Last Days, Gus Van Sant, à nouveau sacré comme cinéaste indépendant, voulait se rapprocher des studios hollywoodiens, et développe deux projets, How Starbucks Saved My Life, avec Tom Hanks, et The Time Traveler’s Wife, tous deux abandonnés. C’est alors qu’il découvre le roman d’un jeune écrivain de Portland, Blake Nelson, qu’il décide d’adapter.

Paranoid Park suit le chemin d’Alex, un jeune skater, qui tue accidentellement un agent de sécurité près d’un des skate-park les plus dangereux et les plus malfamés de Portland. Récompensé du prix du Soixantième anniversaire du Festival de Cannes, le film joue d’une chronologie fragmentée qui devient moteur narratif, puisque sa construction repose sur le principe de la réminiscence et du souvenir. Prenant place dans l’univers des adolescents et du skateboard, Paranoid Park convoque évidemment les films de Larry Clark (Kids, 1995,Wassup Rockers, 2004) ou de Catherine Hardwicke (Thirteen, 2002, Lords of Dogtown, 2004). Mais là où tous deux voient l’adolescence comme un âge brutal et vitaliste, Gus Van Sant la magnifie dans une atmosphère de mélancolie mortifère.

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HARVEY MILK (2008) : « This is our lives we’re fighting for »

Harvey Milk est un film qui trotte dans la tête de Gus Van Sant depuis le milieu des années 90. Un temps prévu avec Robin Williams en tête d’affiche, un temps avec Oliver Stone au scénario, le projet est toutefois abandonné, avant de revoir le jour lorsque Gus Van Sant découvre le script d’un jeune réalisateur canadien, Dustin Lance Black, qui à cette occasion remporte un Oscar.

De son côté, Sean Penn remporte celui de meilleur acteur pour son interprétation d’Harvey Milk, premier homme politique ouvertement homosexuel à être élu à des fonctions officielles en Californie, à la mairie de San Francisco en 1977. Connu comme le maire de Castro, le quartier gay de la ville, il se battit pour la reconnaissance des droits des homosexuels, et notamment contre une proposition, soutenue par son opposante Anita Bryant, interdisant l’accès à l’enseignement aux homosexuels. Un combat qui lui coûta la vie puisqu’il fut abattu par un de ses collègues, Dan White, en 1978. Harvey Milk avait déjà fait l’objet d’un documentaire signé Rob Epstein en 1985, The Times of Harvey Milk, récompensé de l’Oscar du meilleur documentaire. Si l’œuvre de GVS s’inspire souvent de d’histoires vraies (Prête à toutGerryElephantLast Days…), le lien avec la réalité se fait souvent de plus en plus distant. Or, ici, Gus Van Sant apporte un soin particulier à la reconstitution de l’ambiance de l’époque et à la retranscription de l’enchainement des évènements. Mêlant images de fiction et images documentaires, souvent détournées de façon ironique et humoristique, à la manière des activistes gays ou féministes, Harvey Milk rencontre une multitude d’échos. Personnels d’abord, puisqu’en 1991, Gus Van Sant s’était lui-même ouvertement opposé à une proposition visant à interdire l’accès à l’enseignement aux homosexuels dans l’Oregon. Contemporains ensuite, puisqu’à la sortie du film en 2008, la Californie s’apprêtait à voter la proposition 8, visant à interdire le mariage entre deux personnes du même sexe, proposition contre laquelle se sont engagées nombre de stars hollywoodiennes. Enfin, plus largement, l’histoire d’Harvey Milk fait écho à l’élection d’Obama : tous deux issus d’une minorité (gay/noire) font face à une conservatrice puritaine (Anita Bryant/Sarah Palin), tandis que la même année, Josh Brolin (Dan White) incarne Georges W. Bush dans le W. d’Oliver Stone.

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RESTLESS (2010) : « Different can be good »

Dernier film de Gus Van Sant en date, présenté en ouverture de la section Un Certain Regard à Cannes, Restless suit la rencontre entre deux adolescents obsédés par la mort (Annabel, malade en phase terminale, et Enoch, qui passe son temps se rendre aux enterrements) et le fantôme d’un pilote kamikaze japonais de la Seconde Guerre mondiale.

Etrange histoire dans laquelle on retrouve pourtant les obsessions de GVS, la jeunesse et la mort. Film de studio produit par la Columbia, Restless n’en emprunte pas moins une esthétique et une atmosphère de film indépendant où l’on retrouve la touche mélancolique du réalisateur qui met en scène deux jeunes espoirs du cinéma américain, Mia Wasikowska(Alice au pays des merveillesThe Kids Are All Right) et Henry Hopper (le fils de Dennis). La sortie française est prévue pour le 21 septembre. En attendant, Gus Van Sant s’est déjà attelé à son prochain projet, une adaptation du roman psychédélique de Tom WolfeThe Electric Kool-Aid Acid Test, dont le scénario sera à nouveau signé Dustin Lance Black. Mais a aussi pour projet de mettre en scène un des premiers scandales gays, adapté par l’écrivain Michael Cunningham, l’histoire d’hommes des YMCA de Portland, qui, en 1912, fraternisaient avec de jeunes garçons…

 

 

 

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22 juillet 2011 5 22 /07 /juillet /2011 17:13

Singularité d’un fantastique à la française

La figure du scientifique et la science en général, la souffrance des corps et les sentiments de peur ou d’horreur qu’elle suscite, sont les thèmes qui habitaient déjà le documentariste Franju et qu’il ne cessera de réinterroger dans ses fictions. Où commence la terreur et où finit-elle ? Comment revoir aujourd’hui Les Yeux sans visage, après quarante années de surenchère dans la violence et la peur au cinéma ? Un film comme The Blair Witch Project (D. Myrick et E. Sanchez, 1999) offre peut-être une réponse par l’économie des moyens dans la représentation des événements et par les basculements du réalisme dans le fantastique. Frontière également mal définie pour Franju à laquelle il répondait par « l’insolite ». Ainsi, le thème du scalpe traité frontalement dans Le Sang des bêtes témoigne-t-il, dans son deuxième long métrage, d’un sens de la mise en scène des images d’une remarquable inventivité. Mais cette ambiguïté, entre réalisme et fantastique, a fait de Franju un cinéaste qui, bien que contemporain du cinéma moderne, a eu du mal a trouvé sa place dans le cinéma tel qu’il s’est organisé artistiquement et économiquement.

Ce film s’inscrit pourtant dans la tradition cinématographique et surtout littéraire du « noir » ou du « gothique » comme on disait au XVIIIe siècle de certains romans (H. Walpole, M.G. Lewis, Ch. Maturin puis M. Shelley) d’un point de vue thématique et esthétique. On entend ici le terme « gothique », non pas dans le sens habituel donné à l’architecture médiévale, mais au sens de sombre, dévastateur, barbare. En effet, les thèmes de peur, d’agression sadique, de mystère et de mort parcourent ces récits, où une « inquiétante étrangeté » révèle au plus près les désirs de l’homme (ici Genessier défiant les Dieux en voulant façonner un visage pour sa fille). Gothique aussi la facture qu’Eugen Shuftan, grand maître de la lumière du cinéma expresionniste allemand et du réalisme poétique français des années 30, donne à ce thème par le travail tout en relief et en profondeur des noirs (les scènes de nuit, du cimetière, l’imperméable de Louise) par opposition à l’étrangeté et l’opacité des blancs (le traitement de la chemise de nuit et surtout du masque de Christiane qui tantôt se fond, tantôt découpe le contour du visage et des yeux).

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22 juillet 2011 5 22 /07 /juillet /2011 16:52

"La Piel que habito": un thriller avec Frankenstein signé Almodovar

 

CANNES - Le cinéaste espagnol Pedro Almodovar, de retour à Cannes pour la 5è fois, se lance dans le thriller chirurgical avec "La Piel que habito" et les expériences démentes d'un chirurgien amoral qui se venge des épreuves de la vie.

Dix-huitième film du réalisateur, "La Piel que habito" (la peau dans laquelle je vis) est adapté d'un polar du Français Thierry Jonquet, "Mygale", et inaugure un nouveau genre pour Almodovar, deux fois primé sur la Croisette mais auquel la Palme d'Or a échappé pour l'instant.

Antonio Banderas, qui retrouve le cinéaste de la Movida vingt-et-un ans après leur première collaboration pour "Attache-moi", campe un chirurgien esthétique qui se venge des épreuves de la vie - la mort de sa femme et le viol de sa fille - sur un jeune homme qu'il enlève et transforme en femme en lui offrant les traits et le corps enviables d'Elena Ayana.

On retrouve également une des comédiennes de "la bande à Pedro", Marisa Paredes, qui joue la mère et la majordome brésilienne de ce monstre clinique et froid, totalement amoral, et de son frère. Une progéniture également déjantée.

C'est la première fois qu'Almodovar se lance dans un thriller, un genre éloigné de ceux expérimentés précédemment, la comédie ou le mélodrame, mais qui "convient bien à (sa) vie en ce moment". "Mais j'aurais été incapable de m'en tenir aux seuls codes du thriller", a-t-il indiqué jeudi.

"J'ai voulu travailler à la manière de Fritz Lang et j'avais même envisagé un temps de filmer en muet et en noir et blanc. Mais finalement, j'ai voulu faire mon film à moi, d'un genre un peu indéfini", a ajouté le cinéaste espagnol, Prix de la mise en scène en 1999 pour "Tout sur ma mère" et Prix du scénario pour "Volver" en 2006.

Et puisque le personnage de Banderas, Robert, a conduit d'ambitieux travaux sur la peau artificielle pour nourrir son noir dessein, Almodovar a fait de nombreuses recherches avec son frère sur la transgenèse et la médecine génétique.

"Mon film peut ressembler parfois à de la science-fiction mais c'est déjà en partie la réalité, avec les expériences transgéniques et le décodage du génome humain", a-t-il relevé. "Heureusement que dans nos sociétés, de tels travaux sont bien encadrés par les lois sur la bioéthique".

Almodovar revendique également l'influence du film du Français Georges Franju, "Les Yeux sans visage" (1959), mais il est resté au Technicolor qui lui va si bien, soignant les décors et le grain de peau de son héroïne qui, face au chirurgien fou, déploie des trésors d'ingéniosité et de force intérieure pour survivre.

En revanche, il a limité l'emploi de l'hémoglobine: "Il y a beaucoup d'incisions dans le film, mais pas de sang. On comprend ce qui se passe, sans voir", insiste Almodovar.

"Pedro m'a interdit de sourire pendant tout le tournage", a raconté pour sa part Antonio Banderas, qui juge son personnage "psychotique, incapable de la moindre empathie avec la douleur d'autrui". "Je l'ai joué à l'économie, et ce n'est qu'au fur et à mesure qu'on s'aperçoit à quel point il est tourmenté", a-t-il dit.

via L'Express



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22 juillet 2011 5 22 /07 /juillet /2011 14:39

 

"Captain America" : un héros super

 

Avec "Captain America : First Avenger", le plus patriote des super-héros se paie un lifting. Par Olivier Bonnard, à Los Angeles.

Le Cap', relooké 2011. (c) Paramount Pictures FranceLe Cap', relooké 2011. (c) Paramount Pictures

Le pari n’était pas gagné d’avance. Moins connu que ses collègues Spider-Man, l’Incroyable Hulk ou Iron-Man, Captain America aurait facilement pu apparaître comme un héros ringard, voire polémique, avec son costume taillé à même la bannière étoilée et son patriotisme aveugle. Comment le rendre comestible pour les masses en 2011 ?Réponse paradoxale: en le replaçant dans le contexte qui l’a vu naître, à savoir la Seconde guerre mondiale. Ainsi "Captain America : First Avenger" est-il un film de super-héros d’époque. Uneorigin storyqui, à l’instar du dernier "X-Men", réécrit l’Histoire, pour un résultat plutôt sympathique.

Créé en 1940 par Jack Kirby et Joe Simon, Steve Rogers alias Captain America est l’un des tout premiers personnages de la galaxie Marvel. C’est un patriote qui, alors que la guerre fait rage, n’aspire qu’à une seule chose : combattre les Nazis aux côtés de son meilleur ami Bucky. Las ! Le garçon, plutôt freluquet, voit sa candidature sans cesse rejetée par l’Armée. Sa détermination lui vaut toutefois d’être repéré par le Dr. Abraham Erskine, qui lui propose de participer à une expérience scientifique top secrète. Il en ressortira transformé en montagne de muscles. Techniquement, Captain America n’est donc pas un super-héros, puisqu’il ne possède d’autres superpouvoirs que sa force et son courage. C’est unsuper-soldat.

Patriotard ? Afin de désamorcer toute polémique,"Captain America : First Avenger" a l’intelligence de montrer ce que ce personnage porte-drapeau de l’idéologie américaine, littéralement, peut avoir de ridicule dans un monde post-Abou Ghraib (ce qui n’a pas empêché la Paramount de sortir le film sous un titre moins nationaliste, "First Avenger", en Russie, en Ukraine et en Corée du Nord – on n’est jamais trop prudent !) L’une des séquences les plus réussies joue la mise en abyme en montrant comment Cap’, qui porte encore une version rudimentaire de son célèbre costume, est d’abord utilisé par l’Armée comme un bouffon. Un instrument de propagande visant à encourager les jeunes Américains à se rendre au bureau de recrutement, ou à booster le moral déclinant des troupes. Ce n’est qu’au terme d’une mission-suicide qui le verra sauver son copain Bucky et 400 de ses camarades, qu’il gagnera ses galons de soldat. Dans la foulée, il fait réviser son costume, récupère un bouclier en vibranium, métal extrêmement rare et parfaitement imaginaire, et emmène les Alliés vers la victoire. Un héros est né.

Du côté de l’interprétation, Chris Evans, déjà super-héroïque dans "les Quatre fantastiques" et sa suite, est un peu fadasse, mais son côté boyscout sert bien le personnage. A ses côtés, la Britannique Haley Atwell campe une soldate au caractère bien trempé. Stanley Tucci, dans le rôle d’Erskine, savant allemand passé à l’Ouest, fait un accent teuton impeccable, tandis que Tommy Lee Jones est plus vrai que nature en général mal embouché. Sous le masque de Crâne rouge, nazi illuminé, persuadé de marcher dans les traces des dieux, Hugo Weaving recycle, une fois de plus, son personnage de l’agent Smith dans "Matrix", mais il est vrai que personne à Hollywood ne laisse traîner les "s" comme lui – à part peut-être Kaa, le ssserpent du "Livre de la jungle". Mais je m’égare.

L’ensemble est très classiquement réalisé par Joe Johnston ("Wolfman","Rocketeer"), mais cela confère unpetit charme rétroqui colle bien à la dimension "époque". S’il manque au film la dose d’auto-dérision qui aurait pu en faire un nouvel"Aventuriers de l’Arche perdue", clairement la référence à l’œuvre ici, s’il s’enlise un peu dans les scènes d’action au cours du dernier tiers, ce "Captain America" qui célèbre la revanche des petits possède une qualité d’émotion assez rare dans ces productions à haute teneur en effets spéciaux. Je ne dirai rien de l’épilogue, qui préfigure le retour de Cap’ dans"The Avengers"(sortie le 25 avril 2012), si ce n’est qu’il est diablement excitant. "Captain America wants you !" Alors engagez-vous.

Olivier Bonnard, à Los Angeles – le Nouvel Observateur.

« Captain America », de Joe Johnston. Sortie le 17 août.

"Captain America : First Avenger"
Le Cap' (Chris Evans) et son copain Bucky (Sebastian Stan) s'en vont en guerre (c) Paramount Pictures France
"Captain America : First Avenger"
Red Skull (Hugo Weaving): comme quoi, la crème solaire, c'est utile. (c) Paramount Pictures France
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21 juillet 2011 4 21 /07 /juillet /2011 15:04

 Film de Nicholas Ray (They live by night, USA, 1948). Scénario : Charles Schnee. Image : George E. Diskant. 105 mn. NB. VO. Avec Farley Granger : Bowie. Cathy O'Donnell : Keechie. Howard Da Silva : Chicamaw.

 L’impossibilité d’échapper à son destin. Aussi noir que romantique le premier film de Nicholas Ray. Un coup de maître.

L’argument : USA, pendant la Grande Dépression. Injustement condamné pour meurtre, le jeune Bowie (Farley Granger) s’échappe de prison avec deux gangsters endurcis. Alors qu’il ne rêve que de se refaire une vie simple avec Keechi (Cathy O’Donnel), ses acolytes s’enfoncent dans une spirale de violence. Recherché, le couple s’enfuit sur les routes du Midwest.

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 Ce qui frappe d’emblée dans ce film, d’autant plus quand on sait qu’il s’agissait du premier long métrage de Nicholas Ray, c’est la précision et l’inventivité de ses plans. D’évidence, notre homme sait où poser sa caméra. Retour en arrière : avant de devenir acteur (et ami de Kazan qui l’a dirigé au théâtre) puis producteur radio (pour des émissions de propagande pendant la guerre), Nicholas Ray se destinait à l’architecture et a suivi pendant un an les cours du plus prestigieux des architectes américains, Frank Lloyd Wright. Ceci expliquant cela, c’est-à-dire son sens de l’espace et sa manière si originale de construire ses images. Ray est bien loin des chemin battus hollywoodiens
Même constat pour le thème. Partant d’un schéma de film de gangsters assez conventionnel, Nicholas Ray transcende le genre en y inoculant ses obsessions personnelles, celles qui traverseront toute son œuvre. Jeunesse rebelle et vulnérable (plus tard viendra James Dean dans La fureur de vivre), faiblesse des hommes face à des femmes qui, comparativement, s’en sortent mieux (thème que l’on retrouvera par exemple dans Johnny Guitar). Mais si ce film est si prenant et si émouvant, c’est que Nicholas Ray, merveilleux directeur d’acteurs, contourne complètement l’histoire violente à laquelle on s’attendrait pour se focaliser sur la romance entre Bowie et Keechie. Filmant au plus proche de ses comédiens, il montre les yeux qui se cherchent, les non-dits, les frôlement à peine esquissés dans la nuit qui enveloppe le couple en cavale. Ray porte un regard d’une tendresse infinie sur ces presque enfants, si graves et si innocents à la fois, que rien ne peut sauver de la tragédie. Singulier ton pour un film noir, plein de douceur et d’amertume, romantique pourrait-on dire. Et singulier regard, si humain, si compassionnel, qui fait de Nicholas Ray un cas à part dans le cinéma américain du siècle dernier et explique en grande partie l’aura dont il bénéficie encore aujourd’hui et l’influence qu’il a eue sur de jeunes metteurs en scène comme François Truffaut, Jean-Luc Godard ou Wim Wenders.

Le DVD

Les suppléments : Comme d’habitude, les Éditions Montparnasse nous gâtent. Les compléments, aussi pertinents qu’éclairants, sont à la hauteur du film. A commencer par le portrait de Nicholas Ray (I’m a stranger here myself), un reportage datant de l’époque où il tournait avec ses étudiants du Harpur College. On y découvre l’importance de l’improvisation dans ses films, la façon dont il s’adaptait à ses acteurs pour en tirer le meilleur, le respect qu’il avait pour son public et aussi (et surtout) combien ses héros lui ressemblent, fragiles, peu sûrs d’eux, écrasés par la société. Une interview du critique Bernard Eisenschitz attire l’attention, preuves à l’appui, sur la modernité des Amants de la nuit et vient intelligemment souligner comment la censure de l’époque (qui interdisait de montrer des actions violentes) a "aidé" Nicholas Ray à se concentrer sur ce qui l’intéressait au premier chef : les rapports humains. Pour terminer, Farley Granger parle en voix off sur des images de ce film qui a relancé sa carrière après la guerre. Le comédien y dit toute son admiration pour Nicholas Ray et le plaisir qu’il a eu à jouer pour lui. Un type "bizarre", peut être, mais un "marvellous director". On veut bien le croire !

La technique : Master numérique restauré, son mono remastériré, Les amants de la nuit se présente dans la perfection d’un noir et blanc sublime. Des conditions idéales pour voir ou revoir ce film indispensable.

 


 

- Coffret collector un DVD 
- Master numérique restauré 
- Version originale sous-titrée en français 
- Son : mono restauré et re-mastering digital 5.1 
- En accompagnement, un livret prestige 
- Édité par les Éditions Montparnasse



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